Giacomo Puccini

 

 

Zřídka kdy najdeme v některém nekrologu slova tak prorocká, jaká vyslovil italský skladatel a pedagog Giovanni Puccini při skonu skladatele Domenica Pucciniho: "Potomkem a dědicem talentu Domenica Pucciniho bude nevšední dítě, které proslaví pověst italské hudby a přinese nové krásy celému světu". Slova totiž byla pronesena roku 1815, tedy do jejich vyplnění zbývalo ještě plné 43 roky. Další velká zvláštnost je v posloupnosti hudebního nadání. Je známa z rodiny Bachů, Mozartů, u nás třeba Bendů, ale v tomto případě se jedná o naprosto ohraničenou řadu pěti generací. Prvním Giacomem Puccinim začala, druhým navždy skončila, protože syn našeho slavného mistra byl vysloveně nehudební a nadto zemřel bezdětný. Další velkou zvláštnost můžeme nalézt i v tom, že díla všech velkých Pucciniů byla spjata s jediným hudebním žánrem - operou, byť až u posledního tomu bylo v nejvyšší možné míře.
První Giacomo Puccini /1712 - 1781/ nejen založil po svém příchodu do Luccy dodnes udržovanou tradici červencových slavností na počest sv. Cecilie, ale založil tam i dodnes působící vyspělé hudební školství /dnes nazvané Konzervatoří G. Pucciniho/. Obdržel titul "Kapelník republiky Lucca". Vybudoval kvalitní orchestr, ve kterém například 15 let hrál dodnes známý Luigi Bocherini. Mezi své přátele mohl počítat i slavného padre Martiniho.
Slavnější byl jeho syn Antonio Puccini /1747 - 1832/. Za ženu si vzal výtečnou varhanici a cembalistku Catterinu Tesci. /Také její bratři Valerio a Angelo byli velice uznávanými skladateli své doby a druhý z nich byl dokonce učitelem Rossiniho./ Dodnes se v Itálii občas hraje jeho opera "Osvobození Luccy", ale především stále žijí jeho vynikající skladby církevní. Bolognská Accademia Filharmonica ho jmenovala svým čestným členem.

Děd a otec našeho slavného mistra Domenico Puccini /1771 - 1815/ a Michel Puccini /1813 - 1864/ byli rovněž význačnými skladateli a pokračovali v tradici varhanické a pedagogické. Michel studoval v Neapoli u slavného Gaetana Donizettiho a jeho operu "Giambattista Cattini" hráli ještě za jeho života i v Miláně v Teatro del Verme, kde měla pak i svou premiéru prvotina jeho syna Giacoma. Ale krátký život neumožnil dědovi i otci rozvinout jejich bezesporu výrazné talenty. Je například známo, že Michel Puccini přivítal papeže Pia IX. 48 hlasovým kánonem zkomponovaným k jeho poctě a mezi jeho žáky nacházíme taková jména jako Ponchieli, Franchetti, Angeloni a Nerici.

Talent těchto 4 generací vyvrcholil teprve v Giacomovi Puccinim. Narodil se 22. prosince 1858, pochopitelně v Lucce, kde žili všichni jeho velcí předci. Otec mu v šesti letech zemřel a matka zůstala, ještě s dalšími šesti dětmi sama. Jelikož všichni předkové byli varhaníky a řediteli kůru katedrály sv. Martina v Lucce a tento úřad dědili, najalo město matčina bratra Fortunata Magiho, aby tento úřad vykonával do doby, než malý Giacomo dospěje. Měl za úkol ho učit hudbě. První úkol konal velmi dobře, byl dobrým hudebníkem, ale na jeho učební metody vzpomínal pak Puccini velice nerad - za každou chybu byl kopanec. Ulevilo se mu, když vstoupil do "Instituto musicale Pacini", kde byl jeho vynikajícím a laskavým učitelem Carlo Angeloni. V hudebním vzdělávání postupoval natolik rychle, že již ve 14 letech mohl přejmout dědičný varhanický úřad. Celá Lucca ho doslova zbožňovala, tím více, že začal, po způsobu otcově i komponovat. Např. Moteto na počest sv. Pavla, písně a varhanní skladby.

Ale Puccini využívá půjčky rodinného přítele a na Angeloniho doporučení odchází studovat na Milánskou konzervatoř. Zde má opět velké štěstí na učitele. Antonio Bazzini je nám dnes známý spíše jako autor houslových úprav a transkripcí, ale byl to muž nemalého rozhledu a vzdělání, který se za pobytu v Německu seznámil mimo jiné i s dílem Wagnerovým, které pak propagoval v Itálii. Ještě větší vliv na Pucciniho měl žák jeho otce, Amilcaro Ponchielli, skladatel slavený stejně doma jako za hranicemi. Dnes u nás známe z jeho děl jen Giocondu, ale ve světě se hrají i další jeho opery, jako Roderica, Stella del Monte nebo Snoubenci. V Itálii byl ve své době považován za největšího konkurenta samotného Verdiho. V jeho hudbě nacházíme mnohé nejen z pozdějšího Pucciniho, ale i dalších - Giordana, Leoncavalla a Mascagniho, takže ho právem můžeme pokládat za pravého otce italského verizmu. Otevřeně se také hlásil k francouzskému kulturnímu prostředí, což celkem spolu úzce souvisí. Protože pokud pokládáme Ponchielliho za otce verizmu svou hudební řečí, pak Emil Zola a další francouzští spisovatelé jsou jeho otci volbou a zpracováním literárních námětů. Sympatie Italů k Francouzům v druhé polovině 19. století byly veliké nejen po stránce politické, ale, na což se u nás často zapomíná, i po stránce kulturní.


Italské skladatele to do Francie vysloveně táhlo. Je s podivem, že když Francouzi založili pro pařížské konzervatoristy "Římskou cenu", Italové nikdy nepřišli na to, založit po tomto způsobu "Pařížskou cenu", která by jim, alespoň pokud se týká umění slovesného, velice prospěla. Ovšem dobře tušili význam pobytů v Paříži, a proto tam jezdili, alespoň ti nejlepší z nich, na vlastní pěst. Ať to byl Paër, Donizetti, Rossini, Verdi či Bellini, který tam dokonce za velice podivných okolností zemřel. Tyto sympatie byly ještě utuženy v napoleonské době. Ať již Napoleonovo počínání v Itálii /a pro Itálii/ dopadlo jakkoliv, činy i morálně jim dopomohl ve sjednocovacím boji. Právě on také naplnil italské opery tehdejší doby pochodovými rytmy, které nejen zvedly hlavy, ale především sjednocovaly.
Odtud také i Verdiho pověstné sborové hymny v Nabuccovi i v dalších jeho ranných operách. Jestliže tedy francouzští impresáriové jezdili do Itálie angažovat zpěváky a skladatele, italské skladatele táhla do Francie francouzská literatura a francouzské drama. Nikdo lépe než sami Italové nevěděli fakt, že libreta jejich oper, až na zcela malé výjimky, za mnoho nestojí. Genius národa se vyžíval v hudbě, kdežto Francie byla zemí Moliéra, Racina, Corneilla, Dumase i Huga. Neuvěřitelný počet italských oper vznikl podle francouzských předloh, na francouzská libreta, nebo na libreta psaná Francouzi. Cokoli se objevilo zajímavého ve francouzské literatuře nebo dramatu, v krátké době najdeme toho dozvuky v italské opeře. Francouzské cesty italských veličin byly tedy především vytržením z intelektuální izolace. Doma znali jen operu, která byla při veškerém uchvacujícím melodickém bohatství ideově i námětově opotřebovaná. Ponchielli, i když se jistě také původně obrátil do Francie pro inspiraci literární, převzal zde i jistou měkkost své hudební dikce. Tím se výrazně liší od Verdiho. Velký vliv na jeho hudbu měli především Gounod a Massenet, jejichž lyrismus, přecházející snad až v jistou sentimentalitu, vemlouvavost kantilény, jednoduchá, ale iniciativní rytmika, efektní lesk a jevištní působivost - to vše Ponchielli přenesl nejen do své jevištní tvorby, ale tím i nemálo zapůsobil na své italské následovníky.

Itálie neměla kulturního střediska tak jedinečného a po všech stránkách umění tak významného, jakým byla Paříž. Vždyť italská literatura byla až do sjednocení dialektická. Jedinou, vskutku celonárodní, řečí zde byla hudba. Proto Zolův naturalizmus nemohl vyvolat odezvu ve zdejším činoherním divadle nebo literatuře, ale pouze v jediném zdejším vskutku masovém umění a tím byla operní hudba. Literární naturalizmus se ujal především na Sicílii, kde pro jeho drsné barvy bylo zvláště sociálně vhodné prostředí. Nebyl však přejat doslovně. Akomodoval se a patinoval odlišným prostředím, zvyky a temperamentem. Všeobecně se této italské formě naturalizmu říká verizmus. Bylo by ale zjednodušené říci, že chtěla být upodobněna v uměleckém díle pouze pravda. Tu chtěli nakonec i romantikové.
Důležité je zde zvolení samotného námětu. Ve většině případů se jedná o konflikty vedoucí k násilnému zmaření lidského života. S naturalizmem má příbuznost i vypjatost citů, vášní i drsnost situací. Pravda ale není neadaptovaná. Je snaha o nejsilnější citovou odezvu a k tomu jsou rafinovaně vybírány prostředky. Verista jako by se citově neangažoval - zůstával objektivní. Účinnosti dosahuje naprosto nenápadnou, ale rafinovaně působící konstrukcí, jíž přivede třeba k jedinému detailu, ale silně provokujícímu a konfliktnímu.

A na účinnosti či vzrušivosti takových detailů spočívá působivost verizmu malířského /Carlo Carra/, literárního /Giovanni Verga, mladý Pirandello/ i hudebního /Ponchielli, Mascagni - ostatně Sedlák kavalír je na Vergovu předlohu, Leoncavallo, Puccini/. Výstižně o tom hovoří vynikající dirigent Bruno Walter: "Průlom verizmu do operní oblasti spadá do počátku naturalistické epochy v literatuře. Přesycení vznešeným stylem muselo být tedy ve vzduchu..." Jisté je, že svou úlohu zde hrál i vrozený italský temperament, proto je mnoho styčných bodů mezi italským verizmem 19. století a filmovým neorealizmem let padesátých 20. století, ale to je již zcela jiná, byť jistě velice zajímavá kapitola.
Mladý Giacomo Puccini, aby matce ulehčil v jejím živobytí, sebou vzal do Milána i mladšího bratra, ale mnoho se o něj nestaral. Žil trpce veselým životem bohéma spolu s dalšími mladými skladateli. Velké Sonzognovo hudební nakladatelství vypsalo soutěž na nejlepší jednoaktovou operu. S pomocí Ponchielliho se dostává Puccini ke svému prvnímu libretu, romantické básni Fontanově. Tak se zrodila jeho první opera "Le Villi" /Bludičky/. Mimochodem s podobným námětem i názvem se setkáváme i u prvotiny Wagnerovy. Do zmíněné soutěže poslal operu s mírným zpožděním a ve stavu téměř nečitelném. Snad i tento fakt hrál úlohu, že se porota operou prakticky nezabývala.


Soutěž tehdy vyhrála "Víla severu" od Guglielma Zuelliho, Pucciniho spolužáka u Ponchelliho. Ale šťastně zasáhl jeden z nejcharakternějších lidí italských hudebních dějin, vynikající hudební skladatel i Vediho libretista, Arrigo Boito. Sehnal mecenáše, přispěl mnoho sám, hodně pomohl i Ponchelli. Zásluhou všech se pak konala 31. 5. 1884 velice slavná premiéra v milánském Teatro del Verme, tedy v divadle, kde zněly i opery Pucciniho otce, děla i praděda. Následovala ještě triumfálnější uvedení v Turině a Benátkách. Na základě všech těchto úspěchů si zajistil nějvětší milánský nakladatel Ricordi výhradní smlouvu na všechna Pucciniho díla a zajistil mu stálý plat. Obecenstvo vítá skladatele jako dlouho očekávaného mistra. Prvotina nemá však nic ani ze zralého Verdiho, ani z progresivních ideálů Boitových. Libreto je naivní a smutný příběh sedláckého děvčete. Na jedné straně nás zarazí až sentimentální lyrika sólových partií, na druhé ale zaujme svěží melodika čísel sborových. Modlitba jako by anticipovala sborová čísla Mascagniho Sedláka kavalíra či Leoncavallových Komediantů. Úspěch podnítil Pucciniho k napsání další opery. Stejný libretista mu nabídl libreto Edgara na Mussetův námět. Kompozice šla nesmírně pomalu a premiéra se konala až roku 1889, ale již v milánské Scale. Obrovský úspěch se opět nám dnes zdá nepochopitelný. Libreto je slepená syntéza pseudoromantických scén. Dvojnásobná vražda, hříšná vášeň k nemravné ženě, předstíraný falešný pohřeb živého hrdiny a vražda věrné hrdinky - to vše je snad moc i pro italskou operu konce století ani hudba, mimo smutečního pochodu, toho pro budoucnost mnoho nezachránila. Puccini sám nazval libreto Edgara "koncentrovanou hloupostí", ale byla to velice dobrá lekce. Poznal, že libreto opery je téměř stejně důležité jako hudba sama. Od té doby již nikdy nekomentoval /s výjimkou Vlaštovky a Sestry Angelicy/ na námět, který by již před tím nebyl dokázal svou životnost a kvality v jiném žánru - literatuře, poezii či v činohře. Prévost, Murger, Long, Belasco, Gold, Dante i Gozzi se mu stali ručiteli a zárukou. Ale úspěch Edgara dal skladateli hmotnou nezávislost. Nyní si již sám mohl svobodně hledat libreto. Vybere si Prévostou Manon Lescaut a nevzdává se jí i když toto téma 8 let před ním velice úspěšně zhudebnil Massenet a ještě dříve i Halévy a Auber.

Premiéra 1. 2. 1893 měla opět triumfální úspěch. Opeře vděčil skladatel nejen za světovou slávu, ale i za neuvěřitelné zlepšení svých poměrů. Dává si stavět vilu v Torre del Lago (je to vesnička v sousedství Viareggia, nedaleko Luccy na břehu jezera Massaciuccali). Nejraději tvořil právě tam, dokud mu nezřídili v blízkosti továrnu. Přátelé mu opatřili pianino značky Förster vyrobené v českém Jiříkově. Nejraději komponoval právě na něm i když měl v milánském bytě krásného Steinwaye. Také již není sám. Manželka obchodníka Bonturiho Elvíra, do které se zamiloval, ho následuje po vzestupné cestě. Ale muselo uplynout ještě mnoho let, než se s ní mohl oženit, protože manžel nechtěl povolit rozvod.
Po úspěchu Manon se k Puccinimu začaly rychle obracet zraky ciziny. Odmítá učitelství na milánské konzervatoři i ředitelské místo Lycea Benedetta Marcella v Benátkách. Necítil se býti dosti pedagogem a hlavně, nechtěl připustit žádné omezení své tvůrčí svobody. Konečně našel dobré libretisty. Již v Manon s Puccinim spolupracuje Illica. Na radu moudrého Ricordiho se k nim přidává ještě jemný básník Giacosa. Jména této trojice najdeme pak vytištěna pod názvy Pucciniho nejznámějších oper - Bohémy, Madame Butterfly, Toscy.

Luigi Illica (1859 - 1919) byl beze sporu významnější z obou. Napsal několik textů i pro Mascagniho a Umberta Giordana (André Chenier). Úspěch Pucciniho spolupracovníků záležel v tom, že jejich povahy se vzájemně doplňovaly. Illica, právě tak vášnivý jako Puccini, lehkou rukou črtal scény a gagy, solidní a ušlechtilý Giacosa jim dával vybroušenou formu. Oba ovšem museli vyvinout přímo nadlidskou trpělivost, aby vyhověli neustálým přáním skladatele stále něco měnit. Puccini, který sám sebe nazýval "vášnivým lovcem vodních ptáků, zvěře, textů a krásných žen", pořádal věčný lov na dobré nápady. Dovedl rychle vzplanout,když mu jeho partneři navrhli námět, ale posedla ho verdiovská umíněnost, když šlo o konečnou úpravu textu. Někdy své spolupracovníky doháněl na samou mez jejich lidských sil. Už při práci na Bohémě si jemný Giacosa stěžoval nakladateli Ricordimu: "Přiznávám se, že z duše nerad věčně něco měním, retušuji, rozšiřuji, koriguji, opět vpisuji a přidávám vpravo, co jsem vyškrtl vlevo. Tohle povedené libreto! Celé jsem ho již předělával třikrát, některá místa i pětkrát. "Kdo by věřil o této piplavé práci, když naslouchá Pucciniho operám! Vždyť působí tak, jako by dobrý operní text, který koneckonců slouží "jenom" k uplatnění hudby, byl tou nejprostější věcí na světě. Jak nenuceně a přirozeně se pohybují Pucciniho postavy, jak přirozeně mluví, jak se příjemně liší od obvyklých otřelých oper v áriích a duetech! Zážitky a utrpení Pucciniho postav se nikdy nepovznášejí nad úděl člověka, málokdy nad všednost, metafyzika k nim zásadně nemá vůbec přístup.

Ale uvnitř těchto hranic, které si skladatel sám určil, pohybuje se jako naprostý suverén. Může si to dovolit. má k dispozici mistrovská libretní díla. Ale vždy jen proto, že se na nich sám velice vydatně spolupodílel. Puccini, legitimní dědic Verdiho slávy, byl vůči literárním podnětům stejně citlivý jako starší mistr. Byl však orientován mnohem moderněji. Jako praktik se pak omezil sice jen na činoherní "průměr", ale ne na zatuchlý, jako třeba Lortzing, nýbrž na současné novinky. Předlohou Toscy je stejnojmenný trhák Sardoua, jehož hlavní představitelka, slavná Sarah Bernhardová, Pucciniho nadchla. Předlohou Madame Butterfly je činohra Američana Davida Belasca, kterou viděl v činoherním provedení atd. Sám velký Sardou se připojil k již sehrané dvojici Pucciniho pomocníků jako spolulibretista a když byla opera Tosca hotová, přiznal, že je lepší, než jeho původní originál. Jistě se nám vkrádá do mysli otázka, když si uvědomujeme tento obrovský Pucciniho cit pro jeviště, proč si nepsal libreta sám? Nejlepší odpovědí je nám jeho výrok o Wagnerovi: "Wagner je rozvláčný, protože je mu líto vyhodit vlastní verše. Člověk je k cizímu textu daleko nemilosrdnější, daleko věcnější a střízlivější. Jeviště zásadně nesnáší filozofování, ale potřebuje pulzující, rychlý a nepřetržitý děj."


Puccini napsal celkem jen 12 oper. Jeho plodnost se tedy vůbec nedá porovnávat s Donizettim, Verdim nebo Rossinim. Mezi jednotlivými premiérami uplyne někdy až 7 let. Naproti tomu mimo prvních dvou oper a Vlaštovky (je snad až příliš podobná Bohémě) všechny jeho opery jsou na stálém repertoáru operních domů celého světa. Dokonce se zdá, že se počet jejich repríz stále zvyšuje. Přitom se nedá říci, že by pracoval vysloveně pomalu. Pokud nekomponuje, hledá libreto. V tom je neuvěřitelně náročný a také se dá říci, že neuvěřitelně bezohledný. Pokud je zaujat nějakým nápadem, nic ho nedokáže zastavit. Opět se zde projevuje jeho lovecká vášeň. Bez ohledu na důvěrné přátelství svým přístupem "zničil" Leoncavallovi Bohému, Massenetovi Manon (francouzský mistr z toho vyšel morálně vítězně, když Puccinimu k úspěchu jeho opery blahopřál), Franchettimu vysloveně vybral z rukou libreto Toscy, příteli Mascagnimu přenechal Lodolettu až tehdy, když ho námět anglické spisovatelky Louisy de la Ramée Due Zoccaletti nadobro přestal zajímat.
Zkušenost s Edgarem ho poučila, že slabé libreto je příliš velkým závažím než aby se měl namáhat s jeho zhudebněním. Když již má téma, začíná neúprosný boj s libretisty. Nesmírně dlouho shromažďuje materiál a důkladně ho studuje. Geniálně dovede vystihnout prostředí svých oper, ať již je jakkoli exotické. (Madame Butterfly, Turandot). Bohéma je tak geniálně "pařížská", že je nám neuvěřitelné, že Latinskou čtvrť , kavárnu Momus a pod. navštívil až při pařížské premiéře. Aby mezi tím psal něco jiného - orchestrální nebo komorní skladbu, to mu nikdy nepřišlo na mysl. Neoperní skladby pocházejí pouze z mládí. Úspěšné Capriccio sinfonico je tématicky zcela využito v Bohémě. Proto jej autor již nikdy nenechává hrát. Raději tedy v mezidobí nečinně čekal. Věnoval se lovu, rybařil, cestoval, věnoval se rychlým automobilům, sbíral závodní vodní čluny, nechával si stavět domy. Začíná psát hudbu, až když je libreto bezezbytku definitivní. Pak píše, většinou v noci od 22 hodin do rána, vykouří přitom více jak sto cigaret, vždy důsledně u klavíru, nejčastěji u již zmíněného Förstera.

Hovořili jsem o Puccinim jako lovci žen. Tato vášeň se projevuje i v libretech. Přitahuje ho typ ženy, která se obětuje - Manon, Mimi, Butterfly, Angelica, Minnie, Liu. Každá opera je vždy o ženě a její charakteristice je věnováno nejvíce taktů partitury. Puccini má v dějinách hudby zvláštní postavení. Za svého života i po smrti je oceňován v extrémech: má bezvýhradný, snad až nekritický obdiv obecenstva,ale dostalo se mu kastovnického pohrdání kritikou. První opery mu vynesly nadšení, stejně jako kdysi Verdimu. V době Pucciniho úspěchů se Verdi odmlčel. Dnes víme, že to byla příprava svrchovaného génia na své největší činy (Otello, Falstaff). Ale již ani Aida nedosáhla ovací jeho prvních děl. Byly to zdvořilé pocty zasloužilému mistrovi. Můžeme pozorovat nemálo výtek, že se vzdálil z cesty italské melodiky a podlehl Wagnerovu vlivu.

Pucciniho Manon měla triumfální úspěch. Čekalo se ještě na jeden větší, aby mohl být skladatel korunován. Napíše své první skutečně velké dílo: Bohému. Obecenstvo tleská, ale kritika si velice protiřečí. Čím byla Bohéma tak moderní? Jistě svou zkratkovitostí a neuvěřitelnou syntézou hudby a dramatického dění. Tím se příliš vymykala z ustáleného a šablonovitého vzoru "italské opery": Takový vzor se pozůstával z ustáleného rozvrstvení prostého děje a libreta v dramaturgické výstavbě, z hegemonie melodie na úkor ostatních složek, stabilní harmonie, lidových rytmů a přísného dodržování uzavřených čísel. Melodické, pěvecké i scénické efekty na dopředu očekávaných místech byly podmínkou. Také u Toscy se mluví o "zbytečném experimentování" a i nesporný úspěch zdaleka nemá spontánnosti přijetí Víl a Manon. A nebo je již Puccini příliš sám sebou a vybočuje z řady? Podobný vývoj vztahu Puccini kontra italská kritika a obecenstvo vyvrcholil vypískáním Madame Butterfly při premiéře r. 1904 v milánské Scale. Přitom Pucciniho naprosto nelze zařadit mezi génie kteří zemřeli nedoceněni a nedožili se slávy a uznání. Puccini nikdy nebyl vystaven těžkým zkouškám dlouhých let nepochopení, komplexů a podrývání sebedůvěry umělce. Naopak. když čteme jeho listy z let 1910 -1918 plné samozřejmého uspokojení a konfrontujeme je z méně vydařenými místy oper Děvče zlatého západu, Vlaštovky i Pláště, spíše litujeme, že mu nebyla dopřána těžší cesta ke slávě. Řada novin sice přinesla záporné kritiky, ale divadla celého světa za obrovské podpory obecenstva se přímo bily o možnost hrát Manon, Bohému, Toscu, Butterfly a honoráře autorovy jsou v úměru jen s dnešními příjmy fotbalových či tenisových hvězd.

Je zajímavé, že právě trojice "nejpucciniovštějších" a dnes nejhranějších oper, Bohéma, Tosca a Madame Butterfly vyvolala v čase svých premiér nejvíce rozpaků, nepochopení a výtek. Na počátku spontánní úspěch Víl, Edgara (až na libreto) a Manon. Po zmíněné, dnes tak slavné trojici, pak Děvče ze zlatého západu, Vlaštovka, Triptych (Plášť, Sestra Angelica, Giana Schichi) a Turandot znamenaly již předem bezvýhradné uznání. Přitom, pokud budeme spravedliví, hodnot Bohémy dosahuje až v Gianni Schichi a Turandot. V Praze se hrály Pucciniho opery velice brzy po svém vzniku: Manon r. 1894, Bohéma r. 1898, Tosca r. 1903. Ale Zdeněk Nejedlý s nesmírným uspokojením konstatuje, že přijetí Pucciniho oper není u nás zdaleka tak spontánní jako jinde ve světě. Ani u obecenstva a již vůbec ne u kritiky. Od té doby se datovala v našich odborných kruzích averze a podcenění všeho, co souviselo se jménem Puccini a pojmem verizmus. Velmi názorně to vidíme na souboji mezi Zdeňkem Nejedlým a Emou Destinovou. Na jedné straně suverénní hvězda nejprominentnějších světových operních scén, na druhé pak nejmocnější a nejvlivnější kritik s neúprosným názorem kulturně politickým bez jakéhokoliv předstírání objektivity. Tento Nejedlého postoj se pak stal psaným i nepsaným zákonem v našem hudebním životě. Zpěváci i obecenstvo si Pucciniho opery vynutili, ale vždy je dirigovali dirigenti druhé garnitury, zásadně nikdy šéfové oper. Tato averze se nevyhnula ani duchům jinak nanejvýše osvíceným, jakým byl například Iša Krejčí. Na jeho termín "italské hnojstvo" si starší pamětníci dosud vzpomínají. A při tom byl Krejčí člověk až neuvěřitelně tolerantní. Puccini měl u nás vlastně jediného skutečně velkého ctitele - Leoše Janáčka. Jejich hudební řeč jistě byla naprosto odlišná, ale v jevištním pojetí dramatu měli naopak oba mistři překvapivě mnoho společného. Na příklad Pucciniho heslo " vzbudit zájem, překvapit, dojmout" našlo i našeho mistra odezvu. Oba společně měli neomylný sklon k zestručnění, dramatické zkratce. Hudebně dramaticky jejich opery začínají "in medias res" bez dlouhých úvodů a předeher. Oběma je společný odpor k neživotným schématickým figurkám starých operních šablon. Umí postavit na scénu lidi z masa a krve, s lidskými city ať již zlými či dobrými. Ovšem tak, jako nebylo cílem a smyslem Janáčkovy tvorby napsat ve svém dramatu především melodie, které by se staly majetkem obecenstva celého světa, nemohl a ani nechtěl zase přinést Puccini tak hlubokou lidskou katarzi, jakou vrcholí život Kostelničky, Káti Kabanové i Emilie Marty. Obou skladatelů s dotýká utrpení žen, jenže zatím co v Pucciniho operách smrt jejich příběhy končí, u Janáčka je řeší a vykupuje. Na jedné straně tedy veristické strhující divadlo s posledním spontánním bel cantem italského temperamentu, na druhé straně slovanský, lidsky hluboký humanizmus traktovaný ve formě opery.


Po zmíněném triumfálním úspěchu Manon uvažoval Puccini i zhudebnění Vergovy Vlčice. Pak se ale vzpomenul na rozmluvu s Leoncavallem asi před 4 lety. Přítel byl natolik zaujat kompozicí Komediatů, že hovořil o novele Henri Murgera "Scenas de la vie de boheme" jen z hlediska daleké perspektivy možné práce. Pucciniho mysl zase byla tehdy plná pouze Manon. Nyní se k této novele vrátili oba nezávisle na sobě a z bývalých nerozlučných přátel se stali nesmiřitelní konkurenti. Prohlášení v novinách, klepy, výzvy na soutěžení udělaly mnoho zlého oběma autorům. Puccini sice navenek psal sebevědomě a první veřejně vyzval Leoncavalla v novinách Corriere della Sera 21.3.1893: "Ať Leoncavallo zhudební Bohému, já jí též zkomponuji. Ať rozhodne obecenstvo!" Jenže skutečnost byla zcela jiná. Puccini v tom čase ještě zdaleka neměl takovou sebedůvěru jakou předstíral a které nabyl až později a naprosto se také nedá říci, že by mu prospěla. Ne nadarmo vševědoucí a do všech zákulisních tajů dopodrobna zasvěcený nakladatel, Pucciniho přítel, Giulio Ricordi, napsal v jednom dopise: "A nyní - odpusťte mi výraz - při prvé příležitosti Puccini utrousil do kalhot ". Na jedné straně tedy konkurenční soutěžení s Leoncavallem, spojené s rozruchem a nechutnými skandály na veřejnosti, na druhé straně zase neustálé interní hádky o vlastní libreto mezi Puccinim a jeho nejbližšími spolupracovníky. V červenci 1894 protestuje Puccini dost nevybíravě u Riccordiho proti Illicovi, se kterým se nemůže stále dohodnout na řešené některých scén Bohémy: "Dost o tom. Pan Illica ať se uklidní. Nedovolím, aby mi někdo přerostl přes hlavu."
Konkurenční souboj s Leoncavallem sice ještě nějaký čas pokračoval, ale byl ve skutečnosti naprosto jednoznačně rozhodnout v den premiéry Pucciniho Bohémy 1.2.1896. Tedy přesně o 3 roky později po slavné premiéře Manon Lescaut ve stejném divadle, t.j. Královském divadle v Turinu. Dirigoval Toscanini, Mimi zpívala Ferrari, Rodolfa Gorga a Musettu Pasini. Leoncavallova Bohéma měla svou premiéru v Benátkách a spor definitivně skončil. Zůstalo jen nepřátelství. Historie potvrdila vítězství Pucciniho. Je zajímavé, že tentokrát zvítězil právě v tom, v čem ještě v Manon zůstal za Massenetem. Pucciniho Bohéma, mimo známých kvalit, patří k dílům, které formovaly obraz představ o Paříži - Mekce umělců, o místu poezie, Montmartru, Quartier Latin z konce století. Atmosféra Paříže má dodnes v Bohémě citlivou impresionistickou melancholii neexistujících návratů k romantickým snům. Poezie obyčejných lidí a jejich smích, přirozený obraz "veselé bídy", smích i slzy, láska i smrt v hudbě a to v hudbě překypující melodickým i dramatickým talentem. Vynikající instrumentace a vděčnost pro krásné hlasy schopné výrazu. Co mohlo konkurovat takovému dílů v té době?
Smutnější důsledky přinesla tato "soutěž" Leoncavallovi. Naprosto nelze říci, že jeho Bohéma je špatná opera. Je přinejmenším, natolik kvalitní, aby snesla soutěž s jakoukoli jinou italskou operou, jenom ne právě s jednou z nejlepších a nejsympatičtějších Pucciniho oper. Pro Leoncavalla to byla zcela nešťastná shoda událostí. Po prohře s Bohémou pak následoval jen krátkodobý úspěch Zazy, opera Roland byla jen politická objednávka německého císaře, nepovedl se ani pokus s exotickým Puškinem (Cikáni). Operety, které komponoval potom, mu přinesly úspěch jen společenský a finanční. Tedy nebýt Komediantů, byl by Leoncavallo přestal pro italskou operu existovat. Soutěže v umění bývají velice nemilosrdné, zvláště když jejich výsledek potvrzuje čas a další vývoj. Nemusí být pravidlem, že výsledek je vždy spravedlivý. To dokazují některé objevy neprávem zapomenutých děl. Ale v případě Pucciniho a Leoncavallovy Bohémy historie rozhodla moudře ve prospěch skutečného operního dramatu.
Bohéma, Tosca a Madame Butterfly jsou spolu s Leoncavallovými Komedianty a Mascagniho Sedlákem kavalírem nejtypičtějšími díly veristické estetiky. U Pucciniho to, co předcházelo, Víly, Edgar, Manon bylo přípravou, co následovalo, vycházelo z již dosáhnutých výsledků zmíněné slavné operní trojice. Často pak již jen obměňoval dosáhnuté. Svou úlohu v tom hrál i rozpad autorské trojice. Giacosa zemřel a tím okamžikem nebyl korektor mezi rozvášněnými hlavami Pucciniho a Illicovou . Zřejmě neustálá rozepře a následná práce těchto lidí byla právě tou nejúrodnější půdou pro jevištní účinnost Pucciniho nejslavnějších oper. Až v Gianni Schichil a v Turandot jako by našel znovu sebe sama a dosahoval nových met. V tomto vzestupu mu však již nebylo dopřáno pokračovat. V čase nového vrcholu svých tvůrčích sil, v době, kdy se mu dostává nejvyšší možných uznání, onemocní rakovinou hrtanu. Lékaři radí rychlý chirurgický zákrok. Odjíždí na kliniku v Bruselu, která se specializovala na léčbu této choroby radiem. Po vnějších aplikacích krátké zlepšení, pak po těžké operaci 29. listopadu 1924 umírá.
V roce 1845 začal v literárním časopise Le Corsaire vycházet na pokračování román tehdy ještě naprosto neznámého třiadvacetiletého spisovatele Henriho Murgera (1822 - 1861) "Ze života pařížské Bohémy". Během následujících čtyř let přinášel časopis svědectví o neuvěřitelné bídě, v níž žili začínající básníci a malíři, o každodenním boji o existenci, to vše ovšem okořeněno vtipem a nadsázkou, jako by autor, sám chudý bohém, hledal v humoru a posměchu zbraň proti tíživé skutečnosti, s níž neustále zápasil. "Bohéma jsou učňovská léta v životě umělce. Bohéma je předmluva k Akademii, k nemocnici nebo ke krchovu", napsal Murger sarkasticky. Nicméně jeho kniha přispěla k zajímavému fenoménu. Od jejího vydání byla Bohéma do jisté míry idealizována. Stala se mýtem, který ovlivnil celou druhou polovinu 19. století, poznamenal impresionisty a v jistých obměnách vydržel až někdy do století dvacátého. Šlo o jakési módní zjednodušení, které jako by v našich romantických představách přežívalo do dnes. Přitom sami umělci Murgerovu knihu vnímali často jako povrchní příběh, příliš vzdálený od skutečnosti. Vincent van Gogh o ní v jednom z dopisů bratrovi Theovi napsal: "Všechno v ní je příliš konvenční.....je v tom dech z doby bohémy, ačkoli tehdejší skutečnost je v knize jakoby skrytá, a proto mě zajímá, ale podle mého mínění postrádá citovou bezprostřednost a upřímnost."
Jak tedy vypadala skutečnost? Jaké bylo prostředí, v němž malíři žili? Většinou to byly neútulné haluzny, které se v zimě nedaly vytopit a v nichž se v létě nedalo dýchat. Z pachu barev a rozpouštědel se točila hlava, všude se vznášel prach z kreslířských uhlů a na zemi ležely kusy bílého chleba, jimiž se kresby gumovaly. Minimální byly prostředky určené k životu: dřevěný rozviklaný stůl, proleželé kanape s nepříliš čistým prostěradlem, na mytí umyvadlo, záchod na chodbě. Gustave Courbet, bezprostřední předchůdce impresionistů bydlel v místech, kudy vedla ulička nazývaná pro svou špínu a strašlivý zápach "Velký pšouch". Juan Gris neměl ve svém ateliéru vůbec nic. Sehnal si štos starých časopisů, ze kterých si vyrobil postel. Přikrýval se starými novinami. Hromady novin mu sloužily rovněž jako stolek a židle. Je neuvěřitelné, že v takových podmínkách vydržel 16 let a že tu dokázal žít i s manželkou a dítětem. Protože neměl na kočárek, dopřával dítěti čerstvého vzduchu tak, že ho vždy odpoledne pověsil za kšandy z okna. Ostatní na tom nebyli o mnoho lépe. Picasso tvrdil, že tam žily štěnice, které byly schopny "sežrat železo, protože nic jiného se tam k snědku nedalo sehnat".

Murder svým spisem vnesl do celosvětového povědomí výraz "bohéma", jako, dle naučného slovníku, "skupinu umělců až anarchistického stylu života a smýšlení, protestující proti oficiální společnosti, jejím zvykům a hodnotám". Nevíme odkud spisovatel tento termín vzal, ale není to pro nás příliš lichotivé, když vezmeme v potaz francouzsko- český slovník: le Boheme = Čech, Cikán. La Boheme = Čechy, Česko, souhrnný název umělců, studentů a pod. žijících vesele, bezstarostně i lehkovážně v pařížské Latinské čtvrti. A můžeme pokračovat: Bohémien = český, cikánský, le Bohémien = Čech, Cikán, čeština, jazyk cikánský.Můžeme si z toho vybrat co je nám libo. Je ale nesporné, že Bohemia je latinský název pro Čechy. Ale pojem "Čech" se objevuje až později v Dalimilově Kronice, psané česky. Kosmas sepsal svou kroniku v latině, jazyce, kterým hovořili kněží západní církve. Našeho legendárního praotce nenazývá Čechem, ale Boemem. Na otázku, jak se má země, do které náš praotec přivedl svůj lid jmenovat, Kosmas odpovídá takto:" Poněvadž ty otče se nazýváš Boemus, ať se i země jmenuje Boemia". Kosmas si název Boemus a Boemie zřejmě vypůjčil od antických historiků Strabóna a Tacita, Tacitus, žijící na přelomu 1. a 2. století ve svém spise "Germania" například uvádí, že mezi Horcynským lesem a Rýnem žili keltské kmeny Helvetiů a Bójů. Ještě v jeho době se území kde sídlili kdysi Bójové, nazývalo Boioheamum, tedy Kosmovy Boemia. Ačkoli tu už koncem 1. století před Kristem žili germánští Markomané, název Boioheamum u Římanů dále přežíval a Tacius ho použil stejně, jako o tisíc let později Kosmas. Může nás naplnit hrdostí, že "bójové" v jazyce balkánských Ilyrů neznamená nic jiného než "strašliví". Ale zpět ke Kosmovi: Zabil dvě mouchy jednou ranou - zdůvodnil název našich krajů a přitom, jakožto nesmírně vzdělaný muž se neodchoval od klasických termínů známých z Vergilia a Tacita.
Vraťme se však k Murgerovi. Věrojatnost jeho dílu, které bylo psáno téměř souběžně s Dumasovou Dámou s kaméliemi, propůjčil opravdový život. Sám sebe spisovatel stylizoval do postavy Rudolfa, přítele Jeana Waltona vykreslil jako Collina a Alexandra Schannea jako Schaunarda. Musetta, ona "malá múza" Murgerova, jeho milenka, se ve skutečnosti jmenovala Marie Virginie Vimalová, byla švadlenou a jako šestnáctiletá se provdala za daleko staršího Foublanca. Teprve po svatbě se o něm dověděla, že byl vůdcem malého pařížského gangu (byl pak v aféře "79 lotrů" odsouzen na 12 let). Druhá Murgerova ženská postava Mimi, se jmenovala Lucie Louvetová, byla dcerou obchodníka s drůbežími drůbky a provdala se za krejčího Francoise Polyaira.

To vše Puccini sotva věděl a také to pro něj nebylo zdaleka důležité. Bylo mu blízké ovzduší románu, jeho postav a i prostředí. Strádání a touhy živě připomínaly jeho vlastní bohémská léta prožitá v Miláně, léta skepsí, hladu, bídy, ale i nadějí víry a snů (vždyť sny - to je jediné bohatství chudých), léta mládí. Co na tom, že Mimi, Musetta, Rudolf či Schaunard žili v Paříži. Jejich osudy byly živé a byly to osudy švadlenek, květinářek a mladých umělců kdekoli na světě. Pařížské prostředí, tak osobité a výrazné, jim dodávalo zcela zvláštní kouzlo. Vše toto ale prožil Puccini společně i s Leoncavallem. Ale již libreto jejich společných vzpomínek měl Puccini daleko lepší než Leoncavallo, který si svá libreta psal sám. Pokud by nicméně rozhodovala jen samotná nálada premiéry, žila by dnes jen Bohéma Leoncavallova. Jenomže po turínské premiéře přišla další inscenace v Palermu a ta již jednoznačně rozhodla o vítězství Pucciniho. Mimochodem Musettu tam zpívala Ada Giachettiová, první manželka Enrica Carusa a jejich děti se pak na památku oné slavné premiéry jmenovali Mimi a Rudolf. Leoncavallova Bohema naprosto není nezajímavá, ale nemá tolik vnitřního ohně, nemá tu jímavost a věrojarnost, v čem Pucciniho hudba neuvěřitelně vzácně souzní s námětem. Pucciniho hudba je zdánlivě jednodušší. Leoncavallova je verističtější, snad divadelnější, ale méně pravdivá. U Pucciniho žánr geniálně vyvěrá z celkové atmosféry. Leoncavallovi nepomohlo k trvalému úspěchu ani to , že melodika díla je vědomě ovlivňována francouzskou hudbou, což by se snad vzhledem k francouzskému prostředí a postavám opery mohlo zdát nanejvýše patřičné. I sami Francouzi dávají již začátku jednoznačně přednost Puccinimu. Neomylný dramatický cit byl skladatelem v Bohémě využit po nejzazší mez, kterou prakticky již nikdy nepřekročil. Ne nadarmo zůstala Pucciniho Bohema nejoblíbenější operou Thomase Manna a velký vynálezce Thomas Alva Edison se vyjádřil: "Lidé umírají, vlády se mění, ale Bohéma bude žít navěky." Murgerův román vyšel v češtině záhy po svém vzniku zásluhou vydavatele Jana Pospíšila. Přeložil J. J. Benešovský - Veselý. Pucciniho opera byla poprvé česky uvedena 27.2.1898 v pařížském národním divadle za řízení Mořice Angra.

Použitá literatura: www.mdo.cz Autor: dr. Reginald Kefer