Stamic Jan Václav

 

 

Stamicův rod pocházel z jihoslovanského Mariboru; jeho děd se usadil kolem roku 1666 v Pardubicích jako jirchář. Otec Stamicův byl varhaníkem v Německém (dnes Havlíčkově) Brodě a svého nejstaršího syna dal na studia k jezuitům do Jihlavy. V roce 1735 byl Stamic zapsán v Praze na univerzitě. Patrně roku 1741 za bavorského vpádu do Prahy odešel do Německa, kde nalezl uplatnění v kapele falcbavorského kurfiřta. V roce 1750 navštívil rodné město, kde se za tohoto pobytu narodil jeho ženě syn Antonín.Jako znamenitý houslista stanul záhy v čele tohoto souboru a dovedl ho k dotud neslýchanému mistrovství v letech 1754-55. Paříž znala jeho skladby už dříve a Stamic se dokonce stal vzorem pro významný pamflet F. M. Grimma Le petit prophéte de Boemisch Broda (Malý prorok z Českého Brodu), jímž byla v proslulém pařížském boji buffonistů a antibuffonistů zesměšňována francouzská opera.
Za Stamicova vedení se z mannheimské dvorní kapely stalo uznávané středisko nových uměleckých výbojů, především v oblasti symfonické tvorby. Spolu s krajanem F. X. Richtrem a s Ant. Filsem představuje Stamic zakladatelskou generaci mannheimské školy, která vykonala rozhodný krok na cestě k vytvoření nového stylu - hudebního klasicismu. V době, kdy Bachem a Handlem kulminovalo umění baroka, dokázal Stamic ve svých vrcholných dílech stmelit nové slohové prvky, které se už před tím rozptýleně objevovaly v dílech italských, vídeňských, německých a starších českých skladatelů, v nový umělecký tvar. Kromě této schopnosti syntézy byla v Stamicově osobnosti velká energie, robustnost člověka z lidu. Cítíme ji jak ve zdůrazněném zvukovém dynamismu jeho orchestru, tak v pruských výrazových kontrastech, jež se stávají důležitým stavebním prvkem Stamicovy věty. Ruku v ruce s tímto rysem jde i nový způsob orchestrální hry, který tyto kompozice vyžadují; přesná souhra a především detailní propracování bohaté dynamiky nejvíce oslňovaly Stamicovy posluchače a dodnes zůstávají základním požadavkem pro interpretaci skladeb mannheimské školy. Mohutná crescenda a působivá decrescenda se stala neodmyslitelnou součástí tohoto kompozičního stylu. Rozvíjený princip kontrastu, tematického konfliktu dvou hudebně rovnocenných, ale výrazem silně protikladných hudebních myšlenek, pak umožnil vývoj sonátové formy jako dosud nejvyspělejšího skladebného útvaru instrumentální hudby. Proti baroknímu ideálu „jedné nálady", výrazové jednolitosti hudební věty, postavil Stamic v prvních větách svých symfonií a orchestrálních trií nový ideál dramatického konfliktu věty. Dramatický náboj je skryt v hlavním tématu, vystavěném obvykle na kontrastu dvou či více motivů. Jako příklad ZDE uvádím motiv z poslední věty Orchestrálního tria D dur.
Stamicův smysl pro kompozici celku na jedné straně a spontánnost hudebníka z lidových vrstev na straně druhé, přivedly do dosud třívěté orchestrální sinfonie, jež svým původním určením byla předehrou k italské opeře, taneční větu s triem. Menuet se stal třetí částí skladby a tím byla čtyřvětá cyklická sonátová forma dotvořena. Menuet, tanec tehdy v Čechách velmi oblíbený, nebyl u Stamice křehkým plodem rokokové salónní kultury, ale skutečně symfonicky cítěnou větou s patřičnou dávkou lidové jadrnosti. Skladatelovo sepětí s lidovou hudbou se více než v melodice projevilo v metrice. Důsledně symetrická stavba věty, jejímž základem, jejíž základem je osmitaktová perioda, je u vrcholného Stamice pravidlem. Podobně jako ostatní jeho čeští současníci přenesl Stamic tento kompoziční princip do umělecké hudby z lidové praxe. Zatímco však u ostatních se symetrická výstavba hudebního proudu s pravidelným akcentováním těžkých dob taktu stala mnohdy až manýrou, již nedokázali překonat a která také značně omezovala výrazové možnosti jejich tvorby, Stamic se dopracoval vyšší syntézy. Základem mu sice zůstala z lidové hudební tradice vyrůstající kompoziční technika řetězení dvoutaktových článků se zdůrazněnými těžkými dobami, ale charakteristickým stylovým znakem jeho vrcholných orchestrálních děl se stalo právě rozrušování tohoto jednoznačného metrického schématu asymetrickými akcenty všeho druhu (dynamickými, melodickými ozdobami, ozdobami, délkou, instrumentací, harmonickými průtahy apod.). Tak se akcent postupně proměnil z původně jen smyslového jen smyslového efektu v důležitý formotvorný, syntaktický prvek. Lidové kořeny Stamicova umění prozrazuje i výrazné použití dechových nástrojů, hlavně lesních rohů, jimiž obvykle v menuetovém triu připadla sólová úloha. Mannheimský orchestr měl za Stamicova vedení už čtyři hráče na lesní roh a je příznačné, že všichni vyli českého původu, přičemž tři z nich pocházeli z pražského muzikantského rodu Živných. Velký krok vpřed učinil Stamic ve stylovém vývoji také tím, že opustil starý způsob generálbasové hry, který už jeho způsobu tématické práce nevyhovoval. Basový hlas jeho skladeb už netvoří pouhou harmonickou základnu, ale samostatně se podílí na tematické práci a leckdy mu připadne i role vedoucího hlasu.
Zemřel v Mannheimu. Synové Karl (1745-1801) a Antonín, kteří zcela splynuli s německým životem, nesli dále hudebnickou pověst otcovského jména.

 

Převzato ze serveru mistři klasicismu.

http://klasika.move.to