Giovanni Pierluigi da Palestrina

 

Narodil někdy mezi 3. únorem 1525 a 2. únorem 1526 v městečku Palestrina nedaleko Říma. Hudebního vzdělání se mu po roce 1536 dostalo v římském chrámu Santa Maria Maggiore, kde za stravu, ubytování a oděv zpíval ve sboru. Další zmínka o Palestrinovi pochází z roku 1544, kdy se zavázal řídit sbor a hrát na varhany v kostele San Agapito v Palestrině. Ve dvaadvaceti letech se tamtéž oženil s dcerou místního měšťana a o dva roky později se stal otcem svého prvního syna Rodolfa. Když byl 8. února 1550 zvolen palestrinský biskup kardinál Giovanni Maria Ciocchi del Monte papežem Juliem III., trvalo jen něco málo přes rok, než povolal svého chráněnce Palestrinu do Říma. Ten se stal v pouhých pětadvaceti letech kapelníkem v bazilice sv. Petra a řídil jeden z nejvýznamnějších hudebních souborů své doby zvaný Cappella Giulia. Další postup na žebříčku kariéry zaznamenal Palestrina roku 1555, kdy se díky podpoře svého mecenáše stal členem papežské kapely. Cappella Sistina se skládala ze zpěváků, kteří nebyli ženatí a kteří museli před přijetím do tohoto prestižního tělesa projít přísným přezkoušením. Po Palestrinovi (navíc již řadu let ženatém) nic takového požadováno nebylo, čímž vzbudil značnou nelibost u svých kolegů. Na papežském dvoře se však dlouho neohřál, neboť již v létě museli na popud nového papeže Pavla IV. všichni ženatí hudebníci kapelu opustit.
Palestrina se stal na čtyři roky kapelníkem chrámu San Giovanni v římské čtvrti Laterano. S tímto působištěm však nebyl příliš spokojen, a proto jej sám opustil. Roku 1561 se vrátil do chrámu Santa Maria Maggiore, kde pobýval jako chlapec, tentokrát jako kapelník. Vedle toho se věnoval i organizování koncertů pro kardinála Ippolita II. d'Este a dopisoval si s mantovským vévodou Guglielmem Gonzagou. Roku 1565 se mu dostalo titulu "skladatel papežské kapely" a nedlouho poté přišla i nabídka císaře Maxmiliána II. na místo kapelníka vídeňského dvora. Palestrinovy finanční požadavky se však císaři zdály příliš vysoké, a proto přijal na tento post Nizozemce Philippa de Monte, který později působil na rudolfínském dvoře v Praze. Roku 1580 se po smrti své první manželky Palestrina rozhodl stát klerikem a získal nižší svěcení. Zcela překvapivě se však hned v březnu následujícího roku oženil s vdovou po papežském kožešníkovi. Život v Římě byl na přelomu 70. a 80. let 16. století poznamenán nepokoji, hladomorem a epidemiemi, v této souvislosti určitě přišla vhod nabídka kapelnického místa na dvoře mantovského vévody Guglielma Gonzagy. Kvůli Palestrinovým nadstandardním finančním podmínkám z nabídky sešlo a skladatel setrval v Římě. Na samém sklonku života se vrátil do kostela San Agapito ve svém rodném městě a krátce zastával místo varhaníka - stejně jako takřka před padesáti lety. Poté, co 2. února 1594 zemřel, vzdali Palestrinovi svůj hold významní římští hudebníci při zádušní mši sloužené v bazilice sv. Petra.

Palestrinovský kontrapunkt
Všichni adepti hudebního umění, kteří se během studia setkali s předmětem zvaným kontrapunkt, si určitě vzpomenou, že byli na samém začátku seznámeni s řadou pravidel a zásad. Pokud je respektujeme, můžeme při troše šikovnosti dospět k několikahlasé polyfonní skladbičce ve stylu, který se víceméně podobá Palestrinově způsobu komponování. On sám nikdy žádná pravidla neformuloval, jeho přísně kontrapunktický vokální styl se ovšem stal vzorem pro následující generace skladatelů a teoretiků. Jedním z nejznámějších a nejvlivnějších spisů, které se touto problematikou zabývají, byla práce vídeňského dvorního kapelníka Johanna Josepha Fuxe Gradus ad Parnassum z roku 1725. Hudební vkus se od dob Palestrinových sice značně proměnil, vokální kontrapunkt však zůstal základem skladatelského řemesla. Díky tomu nebylo jeho jméno nikdy zapomenuto, i když Palestrinovu hudbu znal málokdo. A v čem spočívají ona zmiňovaná pravidla? Především ve způsobu stavění melodie a zacházení s konsonancemi a disonancemi. Melodie má postupovat po malých krocích (sekundy, tercie) a pokud chce "poskočit" o větší interval, je třeba, aby byl skok vyplněn melodií postupující po krocích opačným směrem. To znamená, že po sextě směrem vzhůru následuje sestupná řada směrem dolů. Jednotlivé hlasy je třeba skládat k sobě tím způsobem, aby na důležitých místech (začátky a konce frází) spolu konsonovaly (libozvučně souzněly, nejlépe v kvintách a oktávách). Disonance je možno užívat kdekoli jinde, ovšem musí po nich následovat konsonance. Hudba (takřka výhradně duchovní) psaná v tomto stylu zní dnešním uším jako stoicky vyrovnaná a klidně plynoucí. Stačí si však poslechnout několik skladeb Lassových, abychom si uvědomili, že spektrum dobových kompozičních postupů bylo mnohem širší.

Protireformace a hudba
Reformace, která se z Německa rychle šířila po celé Evropě, a nebezpečí hrozící ze strany Turků vyvolaly u katolické církve potřebu nového upevnění slábnoucího vlivu a moci. Roku 1545 proto svolala do města Tridentu církevní koncil, který trval s přestávkami 18 let. Na konci došlo i k ostrým diskusím o podobách ideální chrámové hudby. Odpůrci polyfonie, kterým vadila špatná srozumitelnost zpívaného textu, prosazovali jednohlasý gregoriánský chorál. Na přetřes se dostala také přítomnost nežádoucích světských prvků v liturgické hudbě - především mše složené podle světské (někdy obsahově velmi nevázané) předlohy. Tridentský koncil však otázky týkající se budoucnosti chrámové hudby jednoznačně nevyřešil, zůstalo proto na jednotlivých biskupech, aby se touto problematikou ve svých diecézích zabývali.
Podle zápisu v deníku Cappelly Sistiny byly 28. dubna 1565 přezpívány několika kardinálům vybrané duchovní skladby, u nichž měla být posouzena především srozumitelnost textu. Jednou z uvedených skladeb byla s největší pravděpodobností i Palestrinova Missa Papae Marcelli, která bývá považována takřka za prototyp skladby odpovídající požadavkům Tridentského koncilu. Tato mše je napsána pro šest hlasů (v Agnus Dei se přidává sedmý) - soprán, alt, dva tenory a dva basy, můžeme ji označit jako volnou, to znamená bez konkrétní hudební předlohy. Větší srozumitelnosti textu Palestrina dosahuje buď opakováním (u částí s kratším textem - Kyrie, Sanctus, Agnus Dei) nebo užitím homofonní sazby, kdy všechny hlasy postupují současně (Gloria, Credo).

Palestrina bývá označován za skladatele konzervativního, zvláště v porovnání se svými o něco mladšími současníky. Ti se vedle polyfonie stále více uchylovali k novému stylu, v němž se na rozdíl od horizontálně chápaného vícehlasu se samostatně plynoucími hlasy stává hlavním stavebním principem vertikála, to jest souzvuk s hlasy podřízenými přísné hierarchii.

 

Použitá literatura: časopis Muzicus autorka: Lenka Mráčková

www.muzikus.cz