Franz Joseph Haydn


HAYDN Franz Joseph - rakouský skladatel (31. 3. 1732 Rohrau u Brucku nad Litavou - 31. 5. 1809 Vídeň). Syn vesnického koláře, prvních hudebních znalostí nabyl u svého příbuzného, jenž byl učitelem v nedalekém Hainburku. Rozšiřoval je potom ve Vídni jako vokalista svatoštěpánského dómu. Po ztrátě hlasu roku 1749 neměl delší dobu pevnou existenci; dával se příležitostně najímat jako jiní městští hudebníci, hrával po hostincích, doprovázel na cembale, komponoval hudbu k lidovým fraškám (Der krumme Teufel, hudba ztracena). Teprve když mu rostoucí umění zjednalo přístup do vyšší společnosti, doplňoval mezery teoretické průpravy studiem Fuxova Gradus ad Parnassum, spisů Matthesonových aj. Na doporučení svého příznivce statkáře Fürnberga se stal (1759) kapelníkem u hraběte Morzina v Lukavici u Plzně. Odtud přešel (1761) jako druhý kapelník do služeb knížete Esterházyho a po čase (1766) se stal prvním kapelníkem souboru, v němž působila i řada českých a slovenských hudebníků. Výkony kapely dodávaly lesku dvornímu životu v rakouském Einstadtu i v nově vybudované uherské Esterháze. Téměř 30 let prožil tak Haydn v zámeckém ústraní, plně se věnuje své náročné funkci a kompoziční činnosti. Po smrti knížete Mikuláše byla kapela podstatně zmenšena, Haydnovi však byl ponechán titul knížecího kapelníka. Skladatel přesídlil do Vídně, kde záhy přijal čestné a finančně lákavé pozvání k dvěma cestám do Anglie (1790-92 a 1794-95). V dunajské metropoli dovršil pak svou dlouhou tvůrčí činnost, zahrnut láskou a obdivem. R. 1809 uzavřel svůj plodný život, v němž ztělesnil umělecké snahy celých dvou generací.

Haydnův umělecký růst byl pomalý, ale velmi ústrojný, bez překotných zvratů, a až do vysokého stáří se nezastavil. Jeho tvorba navázala na starší italské (Calddara) a německé (Monn, Wagenseil) mistry vídeňské, k nimž můžeme přiřadit také Tůmu. Zvláště na něho zapůsobil Ph. Em. Bach. Z těchto základů bylo jeho vytrvalé úsilí odměněno vyhraněným umělecké osobnosti, vytříbením techniky a samostatným domýšlením i uplatněním formálních i pracovních způsobů předchůdců. V jeho díle dospěl vývoj cyklické sonáty ve vyrovnaný umělecký organismus a principem tematické a motivické práce se nesmírně prohloubily možnosti sonátové formy. Tyto vymoženosti můžeme sledovat především v Haydnových smyčcových kvartetech a symfoniích. Později se skladatel vyrovnal i s podněty, jež dával mnohem mladší Mozart, intenzívně prožil Händela. Tak vznikla mezi jeho šedesátým a sedmdesátým rokem jeho vrcholná díla komorní a symfonická, ale také obě slavná oratoria. Svěží melodická invence, vyznačená často lidovou zpěvností, plynně proudící práce, jejíž umělá důkladnost se pojí s pružnou poddajností, naprostá jistota a dokonalá vyváženost formálního vyvedení, to vše činí Haydna přes některý vybledlý rys zastaralé galanterie anebo rokokové hravosti prvým velikým hudebním klasikem ve smyslu slohovém a historickém. Osvícenský optimismus a rousseauovský návrat k přírodě docházejí výrazu v jeho umění.

Smyčcový kvartet učinil Haydn klasickým útvarem komorní hudby. Prvý vznikl pro Fürnberga 1755, poslední dokončený 1802. První kvartety nejsou ještě vyhraněny ani formálně (kolísá počet vět i jejich stavba), ani v invenci (dobové konvence salónní hry se střetávají s lidově jadrnou invencí mladého skladatele). Hudební proud těchto skladeb nebyl plynulý, vznikal řazením nových a nových nápadů, jež následovaly většinou bez potřebné kontinuity. V překonání tohoto dědictví barokních kompozičních technik i lidové hudební praxe spočíval jeden z hlavních přínosů hudebního klasicismu; rozhodující zásluha pak připadá Haydnovi. Cesta k tomuto cíli vedla přes dočasný návrat ke kontrapunktické práci v šesti tzv. Sonnenquartette 1772, a to i za cenu určité stylové nesourodosti. Princip tematické a motivické práce, k němuž Haydn dospěl v letech sedmdesátých ve svých skladbách symfonických, předpokládá dominantní postavení jednoho tématu ve větě. Téma musí být hudebně natolik významné, aby bylo chápáno jako téma hlavní, a musí být vytvořeno z několika kontrastních motivů. V průběhu věty pak skladatel s tímto tématem a jeho motivy pracuje (opakováním, obměnou, rozšířením, zkrácením apod.) podle určitého kompozičního záměru.

Tento nový princip tematické práce uplatnil Haydn ve své kvartetní tvorbě poprvé v tzv. šesti Ruských kvartetech (věnovány velkoknížeti Pavlovi), op. 33 (1781), zvaných také „Scherzi“ podle nového označení menuetů. Nejdokonaleji je nový princip v rámci této sbírky, již od předchozí dělí téměř deset let uměleckého zrání, uplatněn v kvartetu Es dur, nejznámější je pak tzv. Vogelquartett C dur. Haydn sám o této sbírce prohlásil, že je komponována „novým, zcela zvláštním způsobem. V pozdějších kvartetních dílech uplatňuje se mnohdy vliv Mozartův, zvláště v kantiléně, nejednou se ozvou i předzvěsti beethovenovských tónů. Slavné práce obsahují sbírky op. 64 (6 kvartetů z roku 1790, mj. Lerchenquartett D dur), op. 74 (3 z doby londýnské), konečně op. 76 (2 x 3 z roku 1799), kde najdeme zejména Quintenquartett d moll a Kaiserquartett G dur (s variacemi Haydnova nápěvu císařské hymny v pomalé části).

K symfonii se Haydn obrátil poprvé u Morzina r. 1759 a uzavřel tento obor r. 1795. Všechna tato tvorba vznikla na objednávku, stylový rozdíl mezi první a poslední skladbou je obrovský. Příznačný je pro Haydna plynulý přechod do početně bohaté produkce předklasických sinfonií k jedinečným dílům symfonickým: v šedesátých letech napsal 40 symfonií, v příštím desetiletí 30, v dalším 20 (je mezi nimi 6 tzv. pařížských, komponovaných pro velký orchestr „Les Concerts de la Loge Olympique“), a 12 tzv. londýnských symfonií z devadesátých let představuje tvůrčí vrchol. Podobně jako u kvartet i zde je patrný vzájemný vliv s Mozartem; nejprve se učí Mozart od Haydna a později naopak. K charakteristickým rysům Haydnovy symfonické tvorby patří stálé tíhnutí k monotematizmu věty (2. téma bývá odvozeno z prvního a významově zatlačeno do pozadí), což souvisí se již zmíněným principem tematické práce; zvláště v pozdní tvorbě je první větě obvykle předeslán adagiový úvod a tím nápadněji pak vyniká vlastní nástup allegrové sonátové věty; pomalé věty jsou často pojaty jako variace, což znovu dávalo Haydnovi možnosti maximálně rozvinout práci s tématem; robustní menuety překypují vitalitou lidového tance; finální věta prošla u Haydna největšími proměnami, protože vytrvale hledal takový formální útvar, který by vytvořil dostatečně výrazný protipól úvodní větě sonátové. Názvy Haydnových symfonií byly často odvozeny od efektů instrumentálních (např. mezi londýnskými D dur „mit dem Paukenschlag“, G dur „Militaire“, Es dur „mit dem Paukenwirbel“), někdy poukazují k okolnostem vzniku anebo k věnování (Laudon, Maria Theresia, Abschiedssymphonie fis moll), jindy byly dodatečně dány obecenstvem (pařížské L´ours – medvěd, La poule – slepice). Jenom v málo případech jsou poetickým označením skladatelovým (Le matin – Jitro, Le midi – Poledne a Le soir – Večer z prvních let u Esterházyho). Osobitým rysem Haydnovy vrcholné orchestrální tvorby je časté užití lidových písní, zvláště chorvatských. Jsou to patrně dozvuky hlubokých hudebních zážitků z rodného kraje, v němž se v průběhu staletí mísilo několik etnických skupin.

V hlavních oborech instrumentálních dosáhl Haydn již v letech sedmdesátých zralé osobitosti; v prvém oratoriu, nazvaném Il ritorno di Tobia (Návrat Tobiášův, 1775) se ještě řídil neapolskou šablonou. Teprve mocný dojem, jakým na něho zapůsobila v Anglii oratoria Händelova, podnítil ho k dvěma pracím výjimečné hodnoty a významu. Látku čerpal ze slavných děl anglického písemnictví, Miltonova Ztraceného ráje a Thomsonova Čtvera ročních počasí. Pravým oratoriem je vlastně jen Stvoření (1798), kdežto Čtvero ročních počasí (1801) je spíše kantátovým cyklem, opěvujícím člověka a vezdejší život. Melodika sólových částí navazuje v mnohém na singspiel, povznáší se však ve Stvoření také k monumentální důraznosti, sbory se opírají o Händelův sbor. Orchestr je proti londýnským symfoniím rozšířen a připadá mu značně samostatný úkol. Úvod ke Stvoření je jedním z nejnáladovějších preludií celé světové literatury. V četných, mnohdy humorných tónomalbách Čtvera ročních počasí najdeme zajímavé příklady realistické výstižnosti. K oratoriím se řadí pašijová kantáta Sedm slov Vykupitelových (1796), jež vznikla přepracováním staršího instrumentálního díla (1785) téhož názvu. V oboru chrámových kompozic proslul Haydn radostnými, světsky laděnými skladbami, jímž se dostalo označení „epikurejské mše“ a vídeňský arcibiskup je zakázal provozovat při obřadu. Jinak v nich Haydn osobitě rozvíjel starší jihoněmeckou a rakouskou tradici a vybavil je v posledních šesti mších (1796/1802) vrcholným skladatelským mistrovstvím. Nejvýše stojí snad tzv. Paukenmesse C dur (In tempore bellli – Za času války) a Theresienmesse B dur.

V podstatné části uvedených oborů zachovává si dílo Haydnovo stále životnost, jinde je už jeho význam spíše anebo zcela historické povahy. Jenom ještě klavírní sonáty rostou ve vrcholném údobí k projevům osobitě rozvinutým v duchu, formě i nástrojovém slohu. Komorní hudba s klavírem je zatížena dřívějšími vývojovými fázemi a smyčcové party nejsou proto osamostatněny. Koncertní skladby nepřinesly mimořádné hodnoty; Haydn neměl patrně dostatek smyslu pro potřebnou efektní virtuózní brilanci, sám žádný nástroj neovládal mistrovsky. Nejznámější z koncertů je violoncellový D dur, v r. 1961 byl v Praze objeven až dosud nezvěstný violoncellový koncert C dur.

Teprve v posledních letech je zkoumána také operní tvorba Haydnova, jež za života skladatelova jen zřídka vykročila z prostor esterházyovského zámeckého divadla. Z těch oper, jež jsou dosud známy, nemůže ani působivost jednotlivých míst zastřít nedostatek pravého divadelního smyslu. Jednotlivé postavy a typy nejsou hudebně dosti výrazně odlišeny, celkově převládá singspielový typ melodiky, a to i když jde formálně o útvar italské buffy (Lo speziale – Lékárník, Il mondo della luna – Svět na měsíci).

Haydnova osobnost byla svérázná, třebaže neefektní. Byl to prostý člověk, hrdý na svůj původ a stav. Ač neměl pravidelné vzdělání, ovládal latinu a rád hovořil italsky, o literaturu se valně nezajímal. Neměl rád plané estetizování, o to pečlivě zato plnil své povinnosti kapelnické, ne malé: např. během r. 1786 musel připravit 8 operních premiér a řídit dalších 8 repertoárových kusů, což dalo dohromady během desetiměsíční sezóny 125 představení. Radikální zásahy do hudby uváděných italských oper potvrzují vyhraněnost jeho uměleckého stanoviska. Jestliže jeho životní postoj nabýval s postupem let konzervativních rysů, umělecky šel vytrvale vpřed, což je rozhodující.

Josepha Haydna jmenujeme zpravidla jedním dechem s Mozartem a Beethovenem, společně pak tato jména představují celou epochu evropské hudby. Haydnovo místo v trojici je nepochybné, přesto by se mohlo zdát, že je nejmenším z velikánů. Znepokojující je rozpor mezi konzervativní a nevzrušivou osobností papá Haydna a jeho obrovským významem v hudebním vývoji. Zdá se, že Haydn je již dvě století přijímán bez velkých výkyvů se stálým mírným zájmem, že se o něm nelze dovědět už nic nového, vždyť "je jako známý domácí přítel, jehož vždy rádi a s úctou přijímáme; hlubší zájem však dnes už nebudí". Tolik Robert Schumann před více než sto šedesáti lety, ani dnes však Haydnovy životní osudy nelákají romanopisce či autory divadelních her a netísníme se ani před kasami kin kvůli lístkům na Josepha. Přesto se již přes půl století pomalu proměňuje jasně konturovaný "otcovský" Haydnův obraz. Přehršel nových poznatků i snahyo změnu v pojetí skladatelovy osobnosti i tvorby jsou nemalým problémem pro autora snažícího se podat smysluplný skladatelův profil. Jak totiž výstižně poznamenal excelentní haydnovský badatel Jens Peter Larsen při zahájení významného kongresu konaného dvě stě padesát let po skladatelově narození, starý obraz papá Haydna byl úspěšně překonán, obraz nový a předsudků prostý však dosud k dispozici není.

Papá Haydn
Na sklonku svého života a ještě v knihách hudebních historiků první poloviny devatenáctého století byl Haydn chápán především jako zakladatel takzvané "vídeňské školy" a v této roli byl stavěn naroveň Mozartovi, jemuž měl být také příkladem a ideálem. Haydnovým největším přínosem bylo shledáváno pozdvižení instrumentální hudby na dosud nevídanou úroveň, jeho instrumentální díla byla příkladem dokonalé krásy v hudbě. Později se náhled na Haydna poněkud změnil, a to směrem od nadšeného přijetí k opatrnému a mírnému uznání, jaké jsme již postřehli výše ve známém Schumannově výroku. Haydnovi byla přisouzena role předchůdce, který Mozartovi (pouze) připravil cestu. Nově vyvinutými formami instrumentální hudby osvobodil hudební umění ze zajetí tradice a nachystal tak půdu pro své následovníky, jeho vlastní hudební génius byl však limitován jeho konvenční a mírnou osobností a jeho formy tak nebyly naplněny odpovídajícím obsahem. V Haydnově díle se tak zrcadlí dětství, nevinnost a čistota, zatímco lásku - coby zásadní hudební inspiraci - na rozdíl od Mozarta a Beethovena dokázal Haydn představit maximálně jako univerzální ideu a nikoli v individualizované podobě.
Takto zařazuje do kontextu Haydnův zjev například Franz Brendel ve svých dějinách hudby z roku 1852 a mnohé rysy takové charakteristiky jsou patrné i v našich představách o skladateli. Pozornost zaslouží zmínka o tom, že Haydn "vynalezl" některé formy instrumentální hudby, zatímco dříve bylo oceňováno spíše uvedení již existujících druhů instrumentální hudby na dosud nevídanou úroveň. Právě odtud pramení romantické chápání Haydna jako "otce symfonie" či "otce smyčcového kvartetu". Hudebníci i hudební publicisté v polovině 19. století již neznali kontext, do kterého Haydn se svými instrumentálními skladbami tak vehementně vstoupil. Přezdívka papá Haydn byla používaná již za Haydnova života jeho hudebníky a dalšími k vyjádření náklonnosti a respektu k váženému kapelníkovi a později obsahovala i jemný ironický nádech, nyní však získala ještě jiný a širší význam. Jako by Haydn ve své "otcovské" úloze stvořil klasický sloh, ve kterém pak jeho následovníci napsali nesmrtelná díla.

Příliš dlouhý život
Haydn zemřel ve věku sedmasedmdesáti let, dožil se tedy požehnaného a na svou dobu výjimečného stáří. Nebyl nejstarším skladatelem osmnáctého století, vzpomeňme jen na Telemanna, jež se dožil šestaosmdesáti, či Rameaua s jednaosmdesáti léty. Pouze Haydnovi však bylo dáno zažít tři rozdílné umělecké slohy. Když se roku 1732 narodil, byli dva největší skladatelé baroka - J. S. Bach a Händel - na vrcholu svých tvůrčích sil. V konzervativní Vídni, kam osmiletý Haydn přibyl jako choralista svatoštěpánského kůru, byla barokní tradice reprezentována především díly uznávaných dvorních skladatelů Johanna Josepha Fuxe, Antonia Caldary a Francesca Contiho. Pozdně barokní rysy měla však i tvorba tamních skladatelů mladší generace, k níž patřil kapelník svatoštěpánského kůru a tedy přímý Haydnův nadřízený Georg Karl Reutter, a dále například František Ignác Tůma, Matthias Georg Monn, Christoph Wagenseil či Ignaz Holzbauer. Haydnovi se nedostalo systematického hudebního vzdělání, byl v podstatě autodidaktem. Studijním materiálem mu byly tehdy zejména skladby jmenovaných skladatelů, které zpíval ve sboru i slýchal kolem sebe.
Když roku 1809 Haydn umíral, dávný přítel W. A. Mozart byl již osmnáct let po smrti a Haydnův žák Beethoven prožíval vrchol své umělecké kariéry, mimo jiné složil již šest symfonií. Hudební styl prodělal během dlouhého Haydnova života obrovské změny. Je pozoruhodné, jak dokázal být Haydn ve všech svých dílech aktuální a moderní. Ještě pozoruhodnější však je fakt, že Haydn nejenom reflektoval nejnovější vývoj hudební řeči, ale že se tento vývoj v mnoha oblastech odehrával právě v jeho díle. To se týká zejména instrumentální tvorby, kde formuloval především klasickou podobu smyčcového kvartetu a symfonie. Svými velkými oratorii, zrozenými v počínajícím závěru života, Haydn své dílo pozoruhodně zaokrouhlil - navázáním na tradici Händelových oratorií se vlastně symbolicky vrátil k odeznívajícímu baroku, do kterého se narodil.
Na Haydnův dlouhý život je možno pohlédnout ještě z jiného zorného úhlu. Kromě vysloveně raných děl je totiž často obtížné určit, které všechny Haydnovy skladby vlastně patří k těm "vrcholným". Opět především v instrumentální hudbě skladatel krok za krokem zkoušel možnosti a stále dál a dál hledal ideální způsob vyjádření. My však máme tendenci vyhledávat a cenit především "vrcholná" díla, která nám často splývají s dí- ly posledními. V případě Haydnových předlouhých řad skladeb jednotlivých druhů pak nutně nahlížíme mladší díla přes díla starší. Měříme-li tak například Haydnovo oratorium Il ritorno di Tobia z roku 1775 zkušeností a očekáváním pramenícími ze Stvoření (1798), jen těžko můžeme ocenit mistrovství staršího díla. Snaha po určení "vrcholných" děl i po snazší orientaci v obrovském skladatelově díle byla nepochybně jedním z mnoha faktorů, které vedly k vytvoření jakéhosi kánonu "živých" děl, která neopouštějí koncertní pódia. Množství pozapomenuté, v podstatě neznámé a zároveň vysoce kvalitní hudby je v případě Haydnova díla extrémně rozsáhlé.

Esterházská laboratoř
Haydnovu tvůrčí činnost je stěží možno rozčlenit do tak smysluplně rozvrstvených a vyvážených etap, jaké nacházíme například u Beethovena. Do raného Haydnova období bezesporu patří jeho roky ve Vídni po propuštění ze svatoštěpánského kůru, stejně jako epizodické angažmá v kapele hraběte Morzina, jenž měl letní sídlo v Dolní Lukavici u Plzně. Někdy bývá k Haydnovým raným letům přičítáno i prvních pět roků ve službě u knížecího rodu Esterházyů. Závěrečné období života po roce 1790, vyznačující se dvěma úspěšnými zájezdy do Londýna a následným pobytem ve Vídni, pak můžeme směle prohlásit za skladatelovo pozdní tvůrčí období. Obě zmíněné etapy Haydnova života však rámují třicet, respektive pětadvacet let strávených v Esterháze a Eisenstadtu, převážně ve službě u knížete Mikuláše, zvaného "Nádherymilovný". Toto období zaujímá zdaleka nejdelší část jeho produktivního života.
Relativní izolaci života v Esterháze dokázal Haydn ocenit i využít. Vždyť hudebníci si do nádherného a zbrusu nového letního sídla - v němž kníže trávil většinu roku - nesměli vzít ani rodiny. Pro soustředěnou práci to byly vynikající podmínky. Haydn je ve stáří popsal výrokem zachyceným jedním z prvních skladatelových životopisců Georgem Augustem Griesingerem: "Můj kníže byl spokojen se všemi mými pracemi, zakoušel jsem potlesk, jako vedoucí orchestru jsem mohl dělat pokusy, pozorovat, co způsobuje účinek a co ho tlumí, také vylepšovat, přidávat, škrtat, vážit. Byl jsem odloučen od světa, nikdo v mé blízkosti až na mne samého mě nemohl vztekat a zlobit, a tak jsem se musel stát originálním."
Na počátku dlouhé řady orchestrálních skladeb vzniklých v esterházyovských službách stojí trojice symfonií, nazvaných podle částí dne Ráno, Poledne a Večer. Skladby vznikly ještě v Eisenstadtu a jsou pozoruhodné zejména koncertantním využitím jednotlivých nástrojů, jedná se vlastně o jakousi kombinaci starého concerta grossa s moderními prvky symfonie a divertimenta. V rozsáhlé skupině symfonií vzniklých kolem roku 1770 se odráží dobová atmosféra zjitřených citů, takzvaný Sturm und Drang: skladby jsou převážně v mollových tóninách, často je použit barokní kontrapunkt i přiřazování kontrastních motivů, zároveň však intenzivní a subjektivní výraz jako by již poukazoval k romantismu. V symfoniích ze sedmdesátých let začal Haydn rovněž využívat techniku motivické práce a podniká experimenty například s vnitřním scelením všech čtyř vět symfonie, k nejvýznamnějším symfoniím let osmdesátých patří šest takzvaných Pařížských symfonií, jež vznikly na zakázku pro koncerty organizované pařížskou zednářskou lóží Olympique. Vedle symfonií a nástrojových koncertů zkomponoval Haydn mimo jiné i neuvěřitelné množství komorní hudby, od smyčcových kvartet po tria s barytonem, strunným nástrojem podobným viole da gamba, na nějž hrál obstojně sám kníže Mikuláš. Stranou nezůstávala ani duchovní hudba a snad nejvíce času věnoval opeře.

Haydn - operní skladatel?
Jako operní skladatel Haydn není, či alespoň dlouho nebyl příliš ceněn. Přitom byla jeho činnost v této roli více než významná. Kníže Mikuláš byl vášnivým ctitelem operních představení, která se v Esterháze konala pod Haydnovým vedením od roku 1768, počínaje rokem 1776 se pak jednalo o opravdové a ambiciózní operní sezóny, inspirované nejvýznamnějšími dvorními operními centry. Součástí jedné z těchto sezón (1783) bylo například sto pět představení deseti různých oper, Haydn tak během patnácti let inscenoval bezmála sto oper, řada z nich byla jeho vlastními díly. Je zřejmé, že izolovanost Esterházy nelze chápat tak, že by byl Haydn odříznut od světových uměleckých trendů. Ty mohl skladatel důkladně studovat už jen při inscenování takového množství děl, navíc s jejich nutnými úpravamia přizpůsobením specifickým esterházským podmínkám.
Haydnovy opery nedoznaly ve své době velkého rozšíření, sám skladatel se mu bránil s poukazem na zvláštní podmínky, pro které byly komponovány. Haydnovi bývá vytýkán především nedostatečný smysl pro dramatičnost. Vzpomeňme si jen na výše uvedenou charakteristiku Haydna jako autora, který není schopen zobrazit individualizovanou lásku. Dnes je však již jisté, že Haydnovy opery nelze poměřovat velkými Mozartovými operami, které jsou takřka výhradně z pozdějšího období. Ve srovnání s běžnou operní produkcí své doby se Haydn jeví jako operní skladatel prvotřídního významu.
Dost možná by všechno bylo jinak, kdyby došlo k provedení skladatelovy pozoruhodné poslední opery L'anima del filosofo ossia Orfeo e Euridice, jediné, která nebyla komponována pro knížete Esterházyho. Vznikla během první Haydnovy návštěvy Londýna na zakázku jednoho z londýnských divadel, kvůli rivalitě londýnských operních domů však nakonec k provedení nedošlo. Měla-li by mezi proslulými Haydnovými londýnskými úspěchy místo též opera, naše představa o skladateli by byla dnes zřejmě zcela odlišná. A tím se dostáváme k radostnému závěru našeho uvažování o Haydnovi coby poněkud zneuznaném géniovi. Již několik let máme k dispozici vynikající Hogwoodovu nahrávku zmíněné opery, jejímu poznání tedy nebrání mizivá inscenační tradice či obavy operních domů. Podobně máme k dispozici množství nahrané Haydnovy hudby, před několika desetiletími nepředstavitelné. Tento zájem není snad přímo haydnovskou renesancí a spíše souvisí s širší tendencí k objevování a rozšiřování repertoáru starší hudby, pro milovníky Haydnova odkazu však znamená nadějný příslib. Právě v případě Josepha Haydna se totiž nesporně máme na co těšit.

Životopis

Josef Haydn se narodil 31. března 1732 v rakouské vesničce Rohrau, nepříliš daleko Vídně. Ačkoliv je zařazován mezi rakouské skladatele, zdá se, že byl původu chorvatského, tedy slovanského. Pocházel z chudé rodiny, jejíž největší bohatství tvořily děti. Bylo jich dvanáct. Otec byl kolářem a měl se co ohánět, aby se doma všichni najedli.
Výchova dětí byla prostá a přísná. Byly vedeny ke kázni a pořádku. Večer, ve chvílích odpočinku, se zpívaly lidové písně. Otec Haydn, ačkoliv neznal noty, dovedl přitom doprovázet hrou na harfu. To byly první hudební dojmy malého Josefa. Brzy se také sám připojoval ke zpěvu rodičů. Zpíval čistě a měl neobyčejně hezký hlásek. Rád by si byl také zkusil zahrát na nějaký hudební nástroj, zvláště housle mu učarovaly. Protože je neměl, hrál si na houslistu – jako si chlapci hrávají třeba na vojáky. Kousek dřívka je pro něj nejlepší puška. Pro malého Josefa stačila dvě dřívka k vyzkoušení hry. Byl přitom docela šťasten, pravděpodobně v duchu slyšel své pomyslné housličky vyluzovat nejkrásnější tóny.
Chlapce si povšiml vzdálený příbuzný, ředitel školy z nedalekého Hainburgu. Vzal si jej k sobě a dal mu kromě běžného školního vzdělání i hudební základy. V šesti letech už dovedl malý Haydn zpívat v kostelním sboru. Také se naučil trochu hrát na housle a klavír. Že se to v nových poměrech mnohdy neobešlo bez výprasku, je jisté. Haydn sám připouští, že byl právě takový kluk, jako všichni ostatní. A který pořádný kluk neprovedl někdy uličnický kousek? Přesto na savého strýce vzpomínal s vděčností. Získal u něho pro život mnoho.
Jednoho dne přijel do Hainburgu varhaník vídeňského svatoštěpánského chrámu Reutter. Hledal zpěváky pro chlapecký sbor. Slyšel zpívat sedmiletého Haydna a hned se rozhodl jej přijmout. Tak se roku 1740 octl chlapec ve Vídni. U svého představeného pokračoval v započatém hudebním vzdělání. Také se naučil základům latiny, potřebným hlavně ke zpěvu při bohoslužbách. Teoretického hudebního poučení se mu celkem nedostalo. Jeho učitel byl zároveň skladatelem císařského dvora a měl příliš málo volného času. Haydn měl hodně příležitostí být ve styku s dobrou hudbou. Chlapecký sbor účinkoval při různých divadelních představeních a dvorních slavnostech. Za vystoupení chlapci někdy dostali pár grošů. Haydn si za ně kupoval noty. Pokoušel se podle vzorů komponovat a nekladl si zrovna malé cíle. Jednou ho Reutter našel při komponování pro dvanáct hlasů. Místo povzbuzení ironizoval mladého skladatele a řekl, že pro začátek by mohl bát rád, kdyby to svedl pro dva hlasy. Haydn měl však šťastnou povahu. Nedal se tak lehce ničím odradit.
Houževnatost a optimismus se mu později vyplatily. Za několik let, jakmile ztratil svůj hlas, ztratil také místo. Vypráví se, že záminkou k propuštění byl jeden z jeho bujných nápadů – ustřihl prý jinému zpěváčkovi předepsaný dlouhý cop. Buď jak buď, Haydn se ocitl jednoho listopadového dne roku 1749 na vídeňské ulici. Bez groše v kapse, bez místa, kde by přespal. Únavou usnul na lavičce. Druhého dne potkal jiného hudebníka, kterému se sice nevedlo o mnoho lépe, měl však aspoň střechu nad hlavou. O tuto možnost se ochotně s Josefem rozdělil.
Haydn zůstal ve Vídni. Živil se, jak se dalo. Sehnal si pár vyučovacích hodin a hrál všude, kde se našla příležitost; dával se příležitostně najímat jako jiní městští hudebníci, hrával po hostincích, doprovázel na cembale, komponoval hudbu k lidovým fraškám (Der krumme Teufel, hudba ztracena). Od příbuzných si vypůjčil trochu peněz a najal podkrovní světničku. Pak si pořídil starý klavír a zakoupil nějaké noty, především díla Philippa Emanuela Bacha. Byl to skrovný počátek, ale Haydn nebyl zhýčkán. S chutí se pustil do práce. Dlouho do noci hrával a komponoval.
Ve velkém městě je pro nadaného člověka vždycky dost možností. Žije tam mnoho vzácných osobností a je věcí šťastné náhody nebo chytrosti, aby se člověk s nimi dostal do styku. Haydnova vytrvalost se zalíbila známému autoru operních textů, Pietru Metastasiovi, který bydlil ve stejném domě. Pomohl Haydnovi k nějakým soukromým hodinám a odtud byl už jen krůček k seznámení se slavným italským skladatelem a učitelem zpěvu Porporou. Starý pán nabídl Haydnovi místo pomocníka při pěveckých lekcích, ve skutečnosti dělal však mladík víceméně komorníka. Ale co měl hudebník v době císařovny Marie Terezie na vybranou? Mohl získat místo v kapele některého šlechtice, biskupa, nebo v nejlepším případě přímo na panovnickém dvoře. V tom postavení byl jako hudebník zařazen mezi služebnictvo. Tehdy se nad ním nikdo nepozastavoval. Svobodné umělecké povolání neexistovalo, takže živit se pouze koncertní činností nebo výnosem z publikování vlastních skladeb bylo nemyslitelné. Mozart byl prvním revolucionářem v tomto směru. A jeho životopis je smutným dokladem, jak to dopadlo.
Zaměstnání u Porpory mělo pro Haydna dost výhod. Seznámil se s italskou pěveckou metodou a dozvěděl se leccos z tajů skladatelského umění. Některé z jeho skladeb se dostaly na šlechtické večírky. Líbily se. Seznámení se šlechtickými kruhy vyneslo Haydnovi místo u hraběte Morzina na jeho panství v Lukavci u Plzně. Kromě jiných prací napsal tam svoz první symfonii D dur. Tou dobou se cítil hmotně zabezpečen a založil si domácnost. Oženil se s dcerou vídeňského kadeřníka Marií Annou, ale jeho volba byla po všech stránkách chybná. byla to nevzdělaná a hašteřivá žena, bez pochopení pro hudbu a umění. Zdá se však, že na skladatelovo duševní rozpoložení měla tato skutečnost pramálo vlivu. I v tak nepříjemné situaci se Haydn osvědčil jako syn zdravého venkovského prostředí, otužený bídou, jehož nervy nepodlehnou tak snadno depresi. Snad se tehdy lidé dívali na mnoho věcí jinak a nepřeceňovali své osobní záležitosti. Přes všechny útrapy žil si Haydn vyrovnaně, životem zasvěceným jen práci a umění.
Zaměstnání u hraběte Morzina nemělo dlouhé trvání. Po dvou letech byl hrabě nucen z finančních důvodů kapelu rozpustit. Mezitím se Haydnovy skladby dostaly až k jednomu z nejmocnějších a nejbohatších mužů rakousko-uherské říše. Byl to kníže Pavel Antonín Esterházy z Eisenstadtu. Rodina Esterházyů měla pověst hudbymilovných příznivců, kteří si umělců vážili. Vidíme to i z toho, že starý kapelník Werner, na jehož místo Haydn nastoupil (1761), byl ponechán formálně ve službě až do své smrti (1766). To jest, dostával plat, i když už nemohl pracovat.
Nástupce Pavla Antonína, kníže Mikuláš, kterému říkali „nádherný“, zvýšil ještě lesk a nádheru svého dvora. Postavil nový zámek podle vzoru paláce ve Versailles. Bylo v něm přes sto dvacet pokojů a opera pro čtyři sta diváků. Dvorská kapela nebyla velká, ale zato v ní hráli jen prvotřídní umělci. Jejich chování i oblek – nosila se uniforma – musely vyhovovat všem předpisům a knížecím přáním a bylo povinností Haydnovou dohlížet, aby všechno bylo v pořádku i po této stránce.
Pro Esterházyho napsal Haydn ohromné množství skladeb. Symfonie, kvartety, a vůbec komorní hudbu pro všechny možní skupiny nástrojů, instrumentální koncerty, církevní hudbu i opery. Byly psány pro určitou příležitost, ve chvatu, a většinou byly po přehrání stejně rychle zapomenuty. Tím si vysvětlujeme, že mnoho skladeb se poztrácelo. O některých dnes nemůžeme s určitostí říci, kdo je autorem.
V zimních měsících stěhoval se kníže obvykle s celým dvorem a všemi zaměstnanci do městského sídla ve Vídni. Po vystavění nového paláce, s kterým byl velmi spokojen, odkládal kníže odjezd do hlavního města den ze dne. Mnohým hudebníkům to nebylo lhostejné, vždyť měli rodiny většinou ve Vídni. Reptali a mručeli, ne ovšem před knížetem, ale před svým kapelníkem. Haydn vždy vycházel z podřízenými i nadřízenými dobře. Vtip, humor a vynalézavost mu pomáhaly najít řešení. Ne nadarmo byl nazýván „papá Haydn“. Nezklamal ani tentokrát. Napsal symfonii, která se jednoho večera hrála před knížetem. Byla napsána tak, že v poslední větě jeden hudebník za druhým přestával hrát. Každý zhasl svíčku u svého pultu a po špičkách odešel. Nakonec zazníval ve ztemnělém sále jen melancholický zpěv prvních a druhých houslí. Kníže porozuměl vtipnému nápadu a druhý den dal rozkaz k odjezdu. Haydnova skladba nese od této doby jméno Symfonie na rozloučenou. Haydn sám si na odloučení ve venkovském zákoutí nenaříkal. naopak říká, že odříznutí od světa ho přinutilo, aby vystačil s vlastními silami a tvořil originálně.
Známost jeho hudby se zatím rozšířila po celé Evropě. Přispěli k tomu hodně členové orchestru, kteří často přecházeli na různá místa ve šlechtických domech. Přinášeli s sebou dobrou hudbu, kterou poznali v dřívějším působišti. Haydn byl několikrát zván do Anglie, avšak od svého pána nedostal dovolenou. Sotva v roce 1790 kníže Mikuláš zemřel, zaklepal na dveře vídeňského Haydnova bytu anglický houslista a koncertní podnikatel Salomon. Měl pro Haydna výhodné nabídky a tentokrát nebyl důvod k odmítnutí.
Cesta do Londýna se uskutečnila počátkem roku 1791 a byla více než úspěšná. Haydn byl vítán s bouřlivým, zcela „neanglickým“ nadšením a dostalo se mu tolik pozvání do urozených rodin, že mnohá musel odřeknout. Přesto si našel čas ke komponování. Mimo jiné tam napsal svou symfonii „s úderem kotlů“. Byl mu také udělen čestný doktorát na oxfordské univerzitě. Při této příležitosti byly hrány některé jeho symfonie, kterým se od té doby říkalo oxfordské. za svého pobytu zažil Haydn mohutný dojem při provádění Händlova Mesiáše. Provedení, při němž vystoupilo tisíc účinkujících, bylo strhující. To vše dalo Haydnovi novou sílu – napsal tehdy mimo jiné dvanáct symfonií. O jeho hudbu se ucházeli nakladatelé, a to nejen v Anglii, ale i ve Francii.
V roce 1794 odjíždí Haydn ještě jednou do Anglie, opět na osmnáct měsíců. Během obou těchto zájezdů vydělal 24 tisíc zlatých, což představovalo v tehdejší době celé jmění. Bylo mu dokonce nabídnuto, aby zůstal v Anglii trvale. Lákavý návrh, ale Haydn uvažoval dobře. Byl si vědom toho, že v této velké zemi s rušným uměleckým provozem nezůstal by dlouho atrakcí a udržet dosavadní pozici trvale, to by bylo v jeho věku velmi těžké. Ve Vídni, kde byl veřejný život klidnější, snáze mohl vystačit se silami. Proto se Josef Haydn nakonec přece jen vrací do vlasti.
Tou dobou tráví zimu ve Vídni, léto v Eisenstadtu u rodiny Esterházyů. Tam už od něj žádají nanejvýše církevní hudbu, takže všechen čas patří jemu a vlastním tvůrčím plánům. Ani ve vysokém věku nebylo u něho o tvůrčí záměry nouze. V této době napsal svá nejlepší díla, oratoria Stvoření a Čtvero ročních časů. Roku 1798, tedy ve věku šedesáti šesti let, dirigoval u knížete Schwarzenberga první soukromé provedení oratoria Stvoření. U cembala seděl tenkrát Salieri. O rok později bylo dílo s neobyčejným úspěchem provedeno veřejně. Námět je vzat z bible, líčí stvoření světa. Úspěch podnítil skladatele k napsání druhého oratoria, Čtvero ročních časů – Die Jahreszeiten“. Kompozice si vyžádala dva roky práce. Na biblický námět má Haydn ještě jedno oratorium, Sedm slov Kristových (někde bývá uvedeno "Sedm slov Vykupitelových).
Ne každý možná ví, že Haydn je autorem rakouské hymny. V roce 1797 napsal píseň k narozeninám císařovým, která pak byla prohlášena hymnou. Melodii zpracoval Haydn také ve variacích v jednom ze svých smyčcových kvartetů, v takzvaném Kaiserkvartetu.
Jaké vážnosti se skladatel těšil v celé Evropě, možno usoudit i z toho, že v květnu roku 1809, když francouzská vojska dobyla Vídeň, dal Napoleon k Haydnovu domu postavit čestnou stráž. Bylo to jistě rytířské gesto velkého dobyvatele, ale pro churavého Haydna, oddaného císaři a vlasti, byla francouzská okupace tak trpkou bolestí, že jakákoliv pocta ji nemohla umenšit. Krátce nato dne 31. května 1809 zemřel.
Zamyslíme-li se nad dlouhým Haydnovým životem, můžeme v jeho osobě spatřit typický život umělce feudální doby. Doby, která měla pro umělecké tvoření mnohé výhody i mnohé stinné stránky. Závislost umělce na vrchnostenském zaměstnavateli znamenala též závislost ve smyslu tvůrčí svobody. Skladatel byl zavalen tolika úkoly a povinnostmi, že je sotva stačil uspokojit. Na vlastní umělecké vyžití sotva zbyl čas a klid. Někdy však byl chlebodárce skutečným přítelem a znalcem umění a věděl, co umělec potřebuje ke své práci a jakou cenu má svoboda. Pak byla závislost blahodárná, neboť skladatel nemusel mít strach, co bude zítra jíst, a přitom měl možnost uskutečňovat své vlastní tvůrčí záměry.
U dvora byla příležitost všechno napsané také hned slyšet. To byla i pro největšího tvůrce neocenitelná pomoc v práci a růstu. Jestliže však bylo nutno produkovat neustále novou hudbu, skladatel nejen trpěl shonem, ale ještě více nemožností uskutečnit vlastní tvůrčí plány, které se mu v hlavě rodily.
Haydn po svízelných začátcích vyrostl ve službách rodiny Esterházyů ve věhlasného skladatele. V roce 1750, kdy Haydn tak právě začínal, zemřel J. S. Bach, poslední velký představitel polyfonního slohu. Vznikalo nové umění rokokové, líbezná hra s tóny, graciézní taneční rytmy, hudba ve zvuku nesmírně diskrétní a zároveň vynalézavá. Proti kontrapunktické učenosti stavěli skladatelé bezprostřednost, živost i humor. První Haydnova velká díla jsou příklady tohoto nového ducha: hudba, která ušlechtile rozptyluje.
Pozvolna začal kolem proudit jiný vzduch. Roku 1756 se narodí Mozart, který v letech sedmdesátých vytváří hudbu sice stejně líbeznou, ale daleko náročnější, citově hlubší, pravdivější. Toto vše nezůstalo na Haydnovu tvorbu bez vlivu. On i jeho hudba procházejí vývojem, jehož plodem bylo vyvedení hudby z její zábavné funkce při dvorské tabuli na úroveň náročnější. Zasloužil se především o vykrystalizování sonátové formy.
Velké úsilí věnoval také rozvoji orchestru, v němž zaváděl leccos nového. Neostýchal se dát zaznít motivům lidové písničky v rokokové nádheře konvenčních salónů s křišťálovými lustry a benátskými zrcadly. A nic nedbal na to, že jej překvapená šlechta zpočátku nazývala šprýmařem.

 

 

(použitá literatura: Podobizny nad klavírem)

(použitá literatura: Dějiny evropské hudby)

Použitá literatura: časopis Muzicus autorka: Václav Kapsa